1906年10月15日，生于北京，曾任北京京剧团副团长。中国共产党党员。

出身于京剧世家。祖父谭鑫培，父亲谭小培。自幼耳濡目染，深受其父辈影响。后入富连成科班，向萧长华、王喜秀、雷喜福等学艺，工老生。坐科六年，在严师督导之下，打下了坚实的艺术功底。擅长靠把戏，后又在其父谭小培和老师余叔岩的教导下继承"谭派"和"余派"风格，发挥自己的艺术特长，酣畅流漓，朴实大方，技艺大进，他的演唱被人们称为"新谭派"。

谭富英《将相和》他在1923年出科后，先与王蕙芳、徐碧云搭班，后又到上海与荀慧生合作，并先后与尚小云、梅兰芳、程砚秋等人合作演出多年，曾与碧云霞、雪艳琴、筱翠花等合作。

1934年 - 1952年

1934年以后始组班领衔主演。在上海天蟾舞台与雪艳琴合作演出并合拍电影《四郎探母》，这是我国第一部有完整情节的京剧电影艺术片，公开放映于1935年。解放后他主持整理改编传统剧目《将相和》，与裘盛戎密切合作，成功演出，在1952年第一届全国戏曲观摩演出大会上获奖。他与张君秋、裘盛戎合演的《大、探、二》堪称绝唱。

1956年 - 1964年

历史照片(14张)1956年与马连良、萧长华、叶盛兰、裘盛戎、袁世海诸位艺术家珠联璧合，携手合拍京剧艺术影片《群英会》、《借东风》，为京剧艺术宝库留下了珍贵的形象资料，轰动一时。

建国十周年，他又与马连良、叶盛兰、李少春、袁世海、裘盛戎、李和曾合作演出新编剧目《赤壁之战》（饰刘备），大获成功。他和马连良合作演出的《十道本》二人相得益彰，观众叹为观止。

谭富英于1964年因病辍演，从此告别舞台，但是他对艺术的严肃态度，创作的认真精神，顾全大局、精益求精的作风是我们学习的榜样，他曾任北京京剧团（现北京京剧院）副团长。

谭富英擅长演出谭门本派剧目，既以唱工取胜又以武功见长。代表剧目主要有《失空斩》《捉放曹》《鼎盛春秋》《晋楚交兵》《南阳关》《战太平》《定军山》《桑园寄子》《奇冤报》《击鼓骂曹》《洪羊洞》《搜孤救孤》《四郎探母》《桑园会》《珠帘寨》《秦香莲》《群英会》《借东风》《赤壁之战》《将相和》《大保国》《探阴山》《二进宫》《十道本》等都是很受广大观众欢迎的剧目。

他的学生有高宝贤、孙岳、李崇善、马长礼、施雪怀、殷宝忠、蒋厚礼、史金贵、刘志广、费世延、高寿鹏及其子谭元寿等。

1917年3月5日，谭富英入富连成科班习老生，时年十一，六年满科。

1917年5月9日，谭富英在浙慈馆堂会初次出台，与翟富夔合演《黄金台》。

演出照片(6张)1918年，农历戊午年：富连成社首演全本《取南郡》，富连成社由萧长华导排全本《取南郡》，马连良饰诸葛亮，谭富英饰鲁肃，茹富兰饰周瑜。

1923年，谭富英在百代公司灌制六张唱片：计《定军山》两面，《法门寺》两面，《盗宗卷》两面，《王佐断臂》两面，《打鼓骂曹》《斩马谡》各一面，《战蒲关》《战樊城》各一面。

1923年，谭富英在大中华公司灌制两张唱片：计《定军山》两面，《南阳关》两面。

1923年3月28日，富连成三科学生谭富英满科。

1923年4月26日，谭富英应亦舞台之聘到上海演出，头三天的打泡戏为《定军山》《打棍出箱》和《珠帘寨》。同来者有诸茹香等。

1929年，谭富英在蓓开公司灌制唱片六张半，《搜孤救孤》四面，《捉放曹》六面，《琼林宴》两面，《阳平关》一面。

1929年，谭富英在高亭公司灌制唱片三张，《打鼓骂曹》《失街亭》各一面，《空城计》《捉放曹》与《法门寺》各一面。

1929年，谭富英在开明公司灌制唱片四张，《四进士》《捉放宿店》各一面，《骊珠梦》《黄金台》各一面，《戏牡丹》《翠屏山》各一面，《御碑亭》《卖马耍锏》各一面

1931年6月9日，农历辛未年四月廿四日，15时：上海杜氏祠堂落成会演第一天

1931年6月10日，农历辛未年四月廿五日，12时：上海杜氏祠堂落成会演第二天

1931年6月11日，农历辛未年四月廿六日，12时：上海杜氏祠堂落成会演第三天

1933年，农历癸酉年：谭富英、雪艳琴合拍《四郎探母》

1933年5月，农历癸酉年：程砚秋二次重组鸣和社

1934年2月27日，农历甲戌年正月十四日：梅兰芳二次抵达武汉

1934年3月3日，农历甲戌年正月十八日：梅兰芳二次赴武汉演出第一天

1934年3月4日，农历甲戌年正月十九日：梅兰芳二次赴武汉演出第二天

1934年3月5日，农历甲戌年正月二十日：梅兰芳二次赴武汉演出第三天

1934年3月12日，农历甲戌年正月廿七日：梅兰芳二次赴武汉演出期满

1935年，农历乙亥年，下半年：谭富英组扶椿社

1936年，农历丙子年：谭富英在胜利公司灌制九张唱片

1936年，农历丙子年，春：1936年萧振瀛堂会

1937年，农历丁丑年：《戏剧旬刊》评须生“四杰”

1938年2月16日，农历戊寅年正月十七日：杨小楼接三

1938年2月27日，农历戊寅年正月廿八日：杨小楼送圣仪式

1938年2月28日，农历戊寅年正月廿九日：杨小楼大殓举行

1938年9月14日，农历戊寅年闰七月廿一日：北京伶界救济黄河水灾义务戏

1938年10月15日，农历戊寅年八月廿二日：《大保国》《探皇陵》《二进宫》首次连演

1939年2月14日，农历戊寅年十二月廿六日：1939年同义会济贫义务戏第二天

1941年，农历辛巳年：扶椿社改名同庆社

1945年10月31日，农历乙酉年九月廿六日：庆祝蒋主席六秩华诞国剧大公演

1945年12月，农历乙酉年：北京各界庆祝抗战胜利假怀仁堂演出堂会戏

1946年，农历丙戌年，秋：秋声社抗战胜利后赴沪演出

1946年6月5日，农历丙戌年五月初六日：天津中国大戏院举办救济桂灾义务戏第一场

1946年6月10日，农历丙戌年五月十一日：天津中国大戏院举办救济桂灾义务戏第六场

谭富英在《战太平》中饰花云

1947年5月，农历丁亥年：高盛麟、李少春、谭富英在沪打擂台演出

1947年9月12日，农历丁亥年七月廿八日：为陕西水灾义演暨杜月笙六十华诞南北名伶义演第十天

1949年，农历己丑年：同庆社与戎社合并为太平京剧团

1953年5月15日，农历癸巳年四月初三日：1953年5月15日民主剧场演出

1953年10月4日，农历癸巳年八月廿七日：中国人民第三届赴朝慰问团赴朝

1954年，农历甲午年：谭富英收高宝贤、马长礼为徒

1954年2月10日，农历甲午年正月初八日：吉祥戏院1954年2月10日演出

1954年9月12日，农历甲午年八月十六日：民主剧场1954年9月12日演出

1954年9月23日，农历甲午年八月廿七日：中和戏院1954年9月23日演出

1955年，农历甲午年，年初：1955年初怀仁堂京剧演出

1955年12月，农历乙未年：北京京剧团成立

1956年，农历丙申年：京剧电影《群英会》、《借东风》开拍

1956年3月10日，农历丙申年正月廿八日：北京京剧团1956年赴上海演出

1956年9月1日，农历丙申年七月廿七日：北京市京剧界为成立“北京市京剧工作者联合会”举行义演第一天

1956年9月2日，农历丙申年七月廿八日：北京市京剧界为成立“北京市京剧工作者联合会”举行义演第二天

1956年9月3日，农历丙申年七月廿九日：北京市京剧界为成立“北京市京剧工作者联合会”举行义演第三天

1956年9月4日，农历丙申年七月三十日：北京市京剧界为成立“北京市京剧工作者联合会”举行义演第四天

1956年11月，农历丙申年：张君秋加盟北京京剧团

1957年1月2日，农历丙申年十二月初二日：北京京剧团合团纪念演出举行

1957年3月20日，农历丁酉年二月十九日：中和戏院1957年3月20日演出

1957年5月14日，农历丁酉年四月十五日：北京京剧团1957年赴上海演出

1958年6月，农历戊戌年：北京京剧团1958年赴山东演出

1959年，农历己亥年：谭富英加入中国共产党

1959年2月，农历己亥年：中国京剧院与北京京剧团联合首演《赤壁之战》

1959年4月7日，农历己亥年二月三十日：北京剧场1959年4月7日演出

1959年4月29日，农历己亥年三月廿二日：北京市文艺界抗议帝国主义和印度扩张主义分子干涉我国西藏问题座谈会举办

谭富英在《定军山》中饰黄忠

1959年6月3日，农历己亥年四月廿七日：马连良收梁益鸣为徒

《将相和》谭富英饰蔺相如1959年8月2日，农历己亥年六月廿八日：北京劳动剧场1959年8月2日演出

1960年，农历庚子年：北京京剧团与燕鸣京剧团合并

1961年2月13日，农历庚子年十二月廿八日，晚：北京京剧团举行春节联欢晚会

1961年8月10日，农历辛丑年六月廿九日：梅兰芳公祭举行

1961年11月22日，农历辛丑年十月十五日：北京京剧团1961年集体拜师仪式举行

1962年1月15日，农历庚子年十一月廿九日：侯喜瑞收赵志远为徒

1962年3月1日，农历壬寅年正月廿五日：高盛麟1962年赴京交流演出组抵京

1962年3月6日，农历壬寅年二月初一日：高盛麟1962年赴京交流演出首演

1962年8月9日，农历壬寅年七月初十日：北京举办梅兰芳逝世一周年纪念演出第二场

1969年，农历己酉年：谭富英为马长礼教唱《法场换子》唱腔并录音。

1977年3月21日去世。

谭富英谭门“京剧世家”中承上启下的一位大家。

京剧讲“家传”，传两代三代的不乏其“家”，但像谭门从清代传至如今已届七代，且代代颇具声名，尚不多见。

这七代是：谭志道——谭鑫培——谭小培——谭富英——谭元寿——谭孝曾——谭正岩。

这七代人，除谭志道工老旦外，后六代均工文武老生。

七代人中，年过半百的观众最熟悉的是谭元寿，因他饰演了“样板戏”《沙家浜》中的郭建光。其实，最著名的是谭鑫培（他有“伶界大王”之誉，1905年曾拍了我国第一部电影《定军山》，且是清廷的“内廷供奉”）和谭富英（他是“四大须生”之一）

谭富英先生嗓音天赋绝佳，清亮甜美，膛音、脑后音、口腔共鸣都非常好，气与力结合得相当巧妙，晚年唱法益加考究，韵味更为醇厚。唱时感情极其投入，注意人物的身份、性格及其所处的特定环境，讲究吐字和收音。他的唱腔简洁、明快、洗炼，朴实自然，吐字行腔不过分雕琢，不追求花哨，用气充实，行腔一气呵成，听来韵味醇厚，情绪饱满，痛快淋漓，这些都是谭富英唱腔艺术的主要特点。

他在幼年学过武生，后改老生，故其在武功和身段动作上颇为灵巧、利索，身段表演洒脱大方，最擅演正气凛然的刚烈人物。

程式化的表演，他运用的不露痕迹而入于化境，如《群英会》中的鲁肃，他表演的朴实憨厚，略带一点傻气，衬托出周瑜、黄盖、诸葛亮不同的性格特征和心理，场上气氛活跃，谭富英的表演起了关键作用；在《空城计》中他扮演诸葛亮，除了表现出睿智和凝重外更显示出人物的鞠躬尽瘁的精神面貌，动人心肺。在《将相和》中突出了蔺相如视死如归、大义凛然的英雄本色和顾全大局的博大胸怀；特别是在《定军山》《战太平》中靠把老生戏，不仅唱工惊人，他那稳练的靠功和刀花动作，干净利落，引人入胜，更能突出人物英武刚烈的性格特征并赋予鲜明的时代风貌。他的艺术风格特色形成与其精神气质密切相关，他丰神秀美，在舞台上有一股咄咄逼人的英气，横刀挺枪、双目如炬，转而引吭一歌，群情振奋，人们称赞"今晚看了谭富英，不虚此行"，他的风貌给广大观众以深刻的艺术回味，迷倒了不知多少知音。他在艺术上唱做兼能，文武具备，早在三十年代初即已享名，是继马连良之后，成就显著，舞台生涯最长的“四大须生”之一。

谭富英家学渊源、天资条件得天独厚。他于1925年灌制的唱片《南阳关》，城楼上的大段【西皮】唱腔，导板接原板、二六再转快板，摇条辙本来就难唱，又多高腔、立音，却以清亮纯正的嗓音唱得饱满自如，跌宕有致，且又规范严整，板式转换自然流畅，不露斧痕，一派谭、余风范。

谭富英在几十年的舞台生涯中，紧步前贤，砥砺攻坚，扬长纵意，守“形”“移步”，成就斐然。最突出的是做到了两个“最”：一个是全面传承谭、余一系的老生艺术最持久。说到全面，老生名家中唱、念、做、打俱精的不乏其人，可是到了上个世纪五十年代，还坚持文武并重，演出《战太平》《定军山·阳平关》等靠把老生戏和做功繁难的《打棍出箱》等剧的，却基本上只有谭富英一家，如无富英先生砥柱中流，这部分谭、余经典怕在那时就绝迹舞台了。还有唱腔和表演兼备的戏，谭富英同样非常出色，如《武家坡》《桑园会》一类带有喜剧色彩的小戏，我对几位名老生进行过比较，从刻画人物和营造情趣上全面衡量，他的明快、率真中透出几分恶作剧式的调皮的人物处理，最为贴切夫妻间的调笑逗趣，在很大程度上冲淡和弥补了原剧久别重逢丈夫竟然工于心计无情戏弄妻子的缺陷，容易被当代观众接受。可惜，富英先生在这一方面独具匠心的高明处理，往往被演唱和武功所掩，受到了忽视。第二个“最”，是谭富英先生在舞台生活中的中、后期，演唱艺术的“移步”最持之以恒，富有成效。在早年朴实大方、酣畅淋漓的基础上，对吐字、行腔进一步精细雕琢的同时，融入了更多的豪放和情感元素，呈现出了韵、势、情兼得的鲜明的艺术风格。当然，与他同代齐名的老生艺术家，也一直在进行新的艺术探索，但多偏重创编新戏及其相关的新腔、新的身段，而谭富英则与早逝的杨宝森相似，依然坚持在演唱的传统技法上研磨、追求。以《失空斩》的“斩谡”一折为例，把他30岁时的唱片和55岁的唱法相比较，后者既在字、腔上更为工细、讲究，又进一步突出气度和感情的起伏跌宕，更为追求感情的真切、饱满，高潮处如把马谡斩首以后的哭头“我哭哇啊……”一句，翻高持续的时间比青年时期还要长，难度也更大，直如鹤唳九霄、动人心魄，充分表现了人物悔恨交集、悲痛不已的激动之情。此时期，他对嗓音和技巧的运用炉火纯青，到了为情所用、驾驭自如的境界，挥洒中时有“破格”而不逾矩，演唱风格呈现了后人所说的写意性，于厚重的传统背景上显露出“新谭派”的浩然新象。

谭富英先生谭富英演《群英会·借东风》，与马连良一样，也是前鲁肃后孔明。其所以后扮孔明，都是为了《借东风》的那一大段唱。

谭富英以谭派嫡系传人的身份，唱法有所不同，最明显的是登上坛台后的唱腔。

马连良的这一段唱，是萧长华编的词。马派登坛后第一句“诸葛亮，站坛台，观瞻四方”就唱一个大腔，而且连着下一句的“我望江北”这个腔才收住。

谭富英则是到“叹只叹，东风起，火烧战船，曹营的兵将，无处里躲藏”这一句才使一长腔，是老腔（裘盛戎在《将相和》中廉颇自我生气的那一句“……教老夫难以安然”即用此腔) 谭富英唱来亦自不凡。建国以后，二人合作，再演《群英会·借东风》，马连良饰孔明，谭富英饰鲁肃，不再演借东风，记得他有这段唱的也已不多了。

本来艺术是相通的，做些比较或许对谭富英先生艺术的理解更加深入些。以诗坛李杜作比:谭自然不是杜甫,他更像李白。杜诗是有严格规范的人工美；而李白是极富浪漫色彩的天才美。诗评家说：“李杜二家其才华无优势，但工部体裁明密，有法可寻；青莲兴会标举，非学可至”。这也许正是谭的后继者少的原因。形似不易，神似更难。谭富英先生的艺术是很有个性的艺术，不仅需要天赋的歌喉和深厚的武功底子，更要有空灵洒脱，大智若愚的精神气质。这就是所谓的“非学所至”吧。如果说早年还有人模仿谭鑫培灌唱片可以以假乱真。到了谭富英，要模仿他混淆视听，几乎不可能。精神气质是难以模仿的，他太独特了。窃以为这一点颇具现代艺术特色：只能欣赏，不能模仿。见有些模仿秀，自恃嗓子痛快，为求形似，将其漫画化，卡通化，听了很难受，真是“毁谤圣贤”。

以书法作比:谭富英先生不是法度森严的唐代楷书，更像是宋人尚意的行书——流畅、跳跃、潇洒。是宋四大家中的米芾。他们有着许多共同之处——倜傥纵横，跌宕多姿，摆脱拘束，所向披靡。以前曾写过一篇《漫谈谭腔和米书》的短文，这里不再赘言。说到潇洒,公认以马(连良)为最。而谭富英先生的潇洒与马不同：马的甜美，谭的甘冽；马的俏巧，谭的率直；马的酷，谭的爽；马似葡萄佳酿，谭则如饮冰啤。感觉不同，耐人寻味。

以绘画作比：谭是写意，不是工笔。工笔画严正匀整，一丝不苟；写意画更重意象，意到笔随，笔断意连。绝不处处着力,面面俱到。您听谭富英先生唱的《大登殿》那句“薛平贵也有今一天”,把平贵此时此地踌躇满志的心态表现得淋漓尽致,无以复加——主题、情绪、力度、效果俱已到位，一句足矣，旁的都不算重要。若把每一句唱得都很满，而没一句唱到家，或每一句都强行要彩，那绝非谭所为，当然也不是有修养的演员所为，优秀艺术家的处理手段讲究惜墨如金。不幸总有人认为“惜墨如金”是经济原因，是因为买不起墨，或以为那已经过时，而如今是挥金如土大制作的时代了，奈何!如今或许是真的?!但有朝一日，社会上的浮躁奢华心态沉淀下去后，人们定会重新认识“惜墨如金”这一中国传统美学的审美价值和艺术魅力。

同他的唱一样，谭富英在念白时并不单纯追求韵味，也很注意语气的流畅自然，贴近生活，这是谭富英念白的又一特点。如他在不少戏里闷帘的一句叫板“马来”时，并不过于侧重和强调“马”字，而是将“马”与“来”两字稍加拖长，这样看似不太经意，但却给人以吻合生活、近似常人说话的感觉，这也正是谭富英的美学追求和艺术特点所在。此外还可举个例子。谭富英晚年在新编历史剧《赵氏孤儿》里饰演老臣赵盾，在深夜花园焚香祷告、祈求上天保佑晋国君正臣贤时有大段二黄成套唱腔，而在唱之前有两句叫板：“家院，香案伺候！”谭富英在这里把“家院”二字念得与“马来”差不多，很生活化，而“香案伺候”四字，则又念得极有韵味，并在“伺”、“候”之间垫了一个“喏”字，这便使韵与情能很好地结合起来，如过于强调韵味，那就会使念白失之缓慢和僵化，从而游离于剧情之外。又如《桑园会》一剧，秋胡在戏妻后回家受到老母责骂，只得向罗敷赔罪下跪，夫妻才得以和好，最后秋胡有几句向观众抓哏的念白：“列位不要笑话，我们做外官的，回得家来，在娘子面前俱是这样的规矩哟，哈哈！哈哈！”谭富英念得很洒脱，很风趣。特别是他把“娘子”改为“太太”就更显得俏皮有趣，一下子将剧中人与观众大大接近，他每演到此处，总能获得极佳的剧场效果。

谭富英的戏路很宽，各类老生都演得出色当行。《空城计》诸葛亮的镇静自若、胸有成竹；《南天门》曹福的蹒跚步履、龙钟老态；《坐楼杀惜》宋江的紧张愤怒、咬牙切齿；《桑园会》秋胡的嘻笑调侃、抓哏逗趣等等，全有真切生动、维妙维肖的做表。由于谭富英坐科时学过武生。武功基础扎实，因而特别擅演武老生的靠把、箭衣以及象《打棍出箱》这类有繁重做工的戏，他演得总是那么得心应手，举重若轻，工架优美，气势不凡。象《定军山》中黄忠三次开弓的神情架势，交战的刀花，行军途中边唱边舞的挥马鞭与弹髯口等身段动作都极边式大方；《战太平》中花云表现痛哭之状的疾如流星的连续甩发与被擒时状如蝴蝶的虎跳显出特色独具；《打棍出箱》中范仲禹出箱时的铁板桥与表现精神失常的眼随棍转更是非同一般(他的眼神足，眼尾长，是为凤眼，据吴性栽《京剧见闻录》中说，在并世艺人中只有杨小楼、王凤卿、谭富英、白玉昆四人有此眼神)。

谭富英既有深厚的艺术功底，也富于艺术创新才能，这主要来自于对古典文学的熟悉、研究和对历史人物性格的深入理解与准确把握。他几十年一直潜心于京剧艺术，有很深的艺术修养，他家中的会客室挂满了历代帝王像和历代名臣像，案头常放着《东周列国志》、《三国演义》、《水浒传》这些文学作品，除演出外，他平时深居简出，不断予以揣摩、研究，因而，他才能在新编历史剧目里结合历史人物的性格特点，灵活地运用传统程式和技能，在舞台上塑造出众多栩栩如生的历史人物形象。

戏服被盗

1946.2.4谭小培出具的被盗证词2013年3月22日，是著名京剧表演艺术家、第四代谭派艺术传人谭富英逝世36周年的纪念日。北京市档案馆的档案里记载了1945年12月至1946年1月，在北平谭富英的家中所发生的戏衣被盗案件。

1945年12月，北平京剧界都在忙着进行抗战胜利后的演出，作为同庆社的班主，谭富英此时正忙着在北平怀仁堂、华乐戏院、长安大戏院等各戏院的演出，演出日程安排得满满的,他并没有过多的时间打理家中的事，家中的事情，都由他的父亲谭小培帮着打理。

谭富英的家，位于北平正阳门外大外廊营门牌1号。该院是谭家的祖产，这套坐西朝东的四合院，为东、中、西三进的院落，东西约40米，南北约20多米；共有40多间房，总占地面积有1100平方米，谭家全家老小都在此居住。

四合院的西院有南北两座相通的二层西式楼房，楼房内的装修风格则是中西结合的风格。1924年，谭富英的婚礼就是在这幢楼的南楼二楼举行的，但后来据说此楼风水不好，很少有人在南楼居住，一直被用于存放戏箱等杂物。

1946年1月16日晚，谭富英准备去位于大栅栏对面鲜鱼口胡同内华乐戏院（今为大众剧场）演出夜场戏，当他来到西院南楼底层行李房中准备行头时，突然发现戏箱里的戏衣不见了。仔细清点一下，他发现丢失的戏衣和道具有“蓝彩绣白缎蟒一件、圈金加绣古铜蟒一件、白缎彩绣开敞一件、青缎彩绣马褂一件、黄缎平金加绣黄靠一件，库金边白缎箭衣一件、白缎青边白缎箭衣一件，宝蓝缎褶子一件、白缎绣青花围掉椅披六件，杏黄缎彩绣帐子十一块”等。

在京剧行当里，每名演员出场都要有一身行头，包括头面、戏衣、靴子和道具等。演员的穿衣戴帽都有讲究，“宁可穿破，不可穿错”。京剧戏衣的颜色分成“上五色”和“下五色”，“上五色”指红、黄、黑、绿、白色，为主要演员专用；“下五色”是分为蓝、粉、紫、秋香、皎月色，为其他演员所用。这些颜色组成戏班中的“十蟒十靠”，就是十种颜色的蟒衣和靠。京剧中同一个人物扎靠与穿蟒的颜色是一致的，谭富英是班社里的主要演员，全套的戏衣必不可少，其中蓝色彩绣缎蟒为猛将专用，由于戏衣采用原料是真丝绸缎、手工刺绣，工艺非常考究。这些戏衣究竟到哪里去了呢？

1946年1月28日深夜，谭富英在长安戏院演出结束后回到家中，在收藏戏衣时，他又发现行李房中的戏箱中少了若干件衣服。其中有“红龙箭衣三件、古铜色缎抱衣一件，青缎彩绣披一件、天蓝缎彩绣披一件、红缎龙蟒一件、蓝缎官衣紫缎官衣彩绣绿缎蟒一件、白缎子开敞一件、红缎官衣一件、花龙衬纱箭衣一件、杏黄彩绣边门一件、平金绣白长寿字蓝缎披一件”等。1月29日，谭家又发现家中丢失了小孩衣物，计有“白布单一块，士林单裤两条，府绸短袖大褂两件，灰条布袄裤一条”等。

1946年1月29日早8点，北平市警察局侦缉队抓住了这个屡次盗窃谭富英家中戏衣的贼，他叫王锡泉。北平市警察局侦缉队在王锡泉的房中发现了15件各色的戏衣，反复询问后，他又答不出戏衣的来源；后经讯问，这个名叫王锡泉的窃贼交代了他的盗窃事实。

1946年2月4日，在北平市警察局侦缉队的审讯笔录中，王锡泉交代了盗窃谭富英家中戏衣的经过。王锡泉时年21岁，曾在前门外西鸿记茶庄学徒，后来因在店中打架被辞退。一次，王锡泉以交友为名，经人介绍认识了谭富英的长子并经常去谭家串门聊天。由于常去谭家，善良的谭家人将他当成朋友，毫无戒备之心。由于经常出入谭家，王锡泉将目光锁定了谭家的行李房。由于谭家的行李房常年无人居住和看管，但见搁有戏衣的柜子门上都上了锁。为了能够找到开锁的钥匙，他开始留意起各种锁的样式，并观察到谭家戏衣箱上的锁是圆形洋锁。一次，他在串门时，在谭家的桌子上寻到一把洋锁钥匙并带在身上，伺机作案。

1945年12月26日晚，王锡泉在谭家串门时，乘谭家人不备，潜入谭家行李房中，用他事先准备好的洋锁钥匙打开了戏衣箱，窃得戏衣三件，然后藏在腰间携带出门。过了几天，他将窃得的戏衣送到蒋家胡同一旧货铺内，当得银圆5.5万元。第一次盗窃得手后，王锡泉的胆子更大了。第二次，他又去谭家行李房中，窃得七件戏衣，怕被发现，他携戏衣逃到天津的一个朋友处，分别在天津华安大街顺昌估衣铺卖得2.5万元，在天津荣华大街杨家柴厂东的一家商行卖得9万元，后又回到北平。回北平后，他接连几次到谭富英家的南屋，窃得小孩衣物，并在蔡家胡同变卖后得赃款7000元。

1946年1月28日晚6时，乘谭富英外出演出夜场戏未归时，王锡泉第三次冒险来到谭家，前后分四次从戏衣箱内窃得戏衣15件。他将这些戏衣存在他的暂住地大安栈，准备伺机再一次变卖，没想到很快就被拿获，谭家三次失窃的戏衣均被追回。在北平市警察局侦缉队的审讯笔录中，王锡泉交代了屡次盗窃谭富英戏衣共24件、小孩衣物若干件变卖的事实。北平市警察局起获衣物后，经谭富英父亲谭小培辨认后，发现正是谭富英丢失的戏衣。王锡泉转售天津的戏衣，经北平市警察局追回后由谭家人认领了。